這段文字，將豐子愷彷徨于宗教藝術(shù)之間的復(fù)雜情愫展露無遺。此時的豐子愷，一方面感到“無常”加給他的壓倒性痛苦和頹唐，另一方面又離不開藝術(shù)給予他的快感與慰藉，在雙方博弈、難解分難的時刻，豐子愷選擇了逃離，因為“西湖的春色”。

　　第三次見面是兩年后，是豐子愷向馬一浮請教“無常漫畫”之事的自動訪問。此時的豐子愷，隨著喪母之痛的平復(fù)，心似已屈服于無常，準備對無常做長期的抵抗，并從詠嘆無常的古詩佳句中尋找漫畫創(chuàng)作的靈感。馬大師這樣開導(dǎo)豐子愷：“無常就是常。無常容易畫，常不容易畫。”似當(dāng)頭棒喝，將他“從無常的火宅中救出”，使他“感到無限的清涼”。但一走出陋巷，面對歲末景象和雨雪充塞的道路，豐子愷依然感到彷徨，宛如置身夢中。

　　其實，豐子愷寫《陋巷》時，已是一名居士。5年前，豐子愷三十誕辰之日，在恩師弘一法師主持下，在江灣義永里緣緣堂樓下的鋼琴旁邊舉行儀式，皈依佛門，法名“嬰行”。更早的時候，在同樣的地方，豐子愷請弘一法師為自己寓所命名，法師囑他在方紙上寫與佛教有關(guān)、可以互相搭配的文字，團成小紙球，撒在釋迦牟尼畫像前的供桌上，豐子愷連拿兩次鬮，都是“緣”字，于是取名“緣緣堂”。

　　由是觀之，豐子愷在《陋巷》中的表現(xiàn)似乎令人困惑，其實很好理解。作為一名聰慧而虔誠的居士，豐子愷不可能不懂那些“無常”的大道理，他之所以感到愧疚，有意無意回避大師的開解，與其說是因佛緣不夠深，不如說是因藝緣之力太強。細審之下，豐子愷的佛緣，是建立在知性的基礎(chǔ)上，哲思的基礎(chǔ)上，絕無信男善女的狂熱和非理性。孩提時代起，豐子愷就被兩個永恒的問號糾纏：從鄰家孩子從壁縫里塞進來的一根雞毛，可以追蹤到空間、宇宙的無限，從賬簿上取自《千字文》中每一個順序排列字的年頭編號，可以領(lǐng)悟到時間的神秘；從一個落水的泥阿福，一根丟棄的樹枝手杖，一張燒成灰燼的紙，悟到世上萬物，都有它的來龍去脈，都不會真正消失，都被記錄在造物主的“大賬簿”中。這是一個神童對“無常”與“有常”的先知先覺。

　　與之相反，豐子愷的藝緣，是感性的，趣味的，不可理喻的，也是不可救藥的。關(guān)于這一點，豐子愷說得很徹底：“趣味，在我是生活一種重要的養(yǎng)料，其重要幾近于面包。”豐子愷的趣味，體現(xiàn)為一種藝術(shù)化的生活方式。正如《塘棲》中描寫的那樣：從石門灣到杭州，坐火輪、換火車只需兩小時，非常方便，豐子愷卻不喜歡這種現(xiàn)代交通工具，經(jīng)常雇一只客船，順著運河，優(yōu)哉游哉地走上兩三天，沿途閑眺兩岸景色，或揮毫寫生，或上岸小酌，其間的種種樂趣，真是妙不可言。

　　可以說，藝術(shù)與宗教的糾葛，伴隨豐子愷一生，隨著歲月推移，人生閱歷增長，兩者越來越趨于圓融。1948年11月，天命之年的豐子愷到廈門南普陀寺憑吊弘一法師講律遺址，其間應(yīng)廈門佛教協(xié)會邀請，作《我與弘一法師》的講演。在解釋恩師為何“遁入空門”時，豐子愷給出深思熟慮的解釋：人生分三層：物質(zhì)生活、精神生活、靈魂生活，相對于衣食、藝術(shù)、宗教；“人生欲”超強、腳力不凡的弘一法師李叔同，由藝術(shù)升華為宗教，是理所當(dāng)然的。相比之下，豐子愷自愧一直彷徨于藝術(shù)與宗教的十字街頭，是個不肖弟子，并感嘆自己“腳力不夠”，只能住在二層，對三層心向往之。

　　豐子愷的人生三層說比喻機智，且有中國文化特色。然在筆者看來，豐子愷盡管形式上沒有出家，一直停留在人生的二層，在精神實質(zhì)上，豐子愷其實早已登上三層。與恩師李叔同的不同在于，登堂入室之后，豐子愷也沒有忘記二層。他在二三層之間，上上下下，自由進出。唯其如此，他的藝術(shù)創(chuàng)作迥出時輩，妙趣橫生而法相莊嚴，沒有那個時代常有的亢奮、偏激和粗鄙。以筆者私見，豐子愷對中國現(xiàn)代文化的貢獻，并不亞于弘一法師。

　　“子愷漫畫”：功夫在畫外

　　從中國現(xiàn)代漫畫史的角度看，“子愷漫畫”的誕生頗有橫空出世的意味。這并不是說此前中國沒有漫畫，事實上早在“子愷漫畫”之前，漫畫界已是人才輩出，只是沒有“漫畫”這個詞而已，“漫畫”一詞的流行，是“子愷漫畫”登場之后的事。更重要的是，“子愷漫畫”的藝術(shù)風(fēng)格，與當(dāng)時流行的漫畫不一樣。比如與漫畫大師張光宇造型嚴謹?shù)淖髌废啾龋?ldquo;子愷漫畫”顯得逸筆草草、不求形似，具有傳統(tǒng)“文人畫”的味道。

　　豐子愷走上漫畫創(chuàng)作道路，有陰差陽錯的偶然性。假如沒有1921年的日本之行，與竹久夢二的畫作邂逅，或許就沒有后來的“子愷漫畫”。

　　豐子愷原本是為了學(xué)西洋油畫，實現(xiàn)畫家夢而去日本的。孰料一到東京，這個夢就破滅了。后來豐子愷在《子愷漫畫》卷首語這樣描述當(dāng)時情形：“一九二一年春，我搭了‘山城丸’赴日本的時候，自己滿望著做了畫家而歸國的。到了東京窺見了些西洋美術(shù)的面影，回顧自己的貧乏的才力與境遇，漸漸感到畫家的難做，不覺心灰意懶起來。每天上午在某洋畫學(xué)校里當(dāng)model（模特兒）休息的時候，總是無聊地燃起一支‘敷島’，反復(fù)思量生活的前程，有時竊疑model與canvas（畫布）究竟是否達到畫家的唯一的途徑。”

　　這段話有兩個要點必須記住：其一，豐子愷東京學(xué)藝時，發(fā)現(xiàn)自己缺乏做洋畫家的才力和條件。其二，由此開始思考西洋油畫之外的繪畫藝術(shù)之路。那么，豐子愷果真缺乏做洋畫家的才力嗎？

　　平心而論，就一個職業(yè)畫家必備的造型天賦，對純視覺藝術(shù)形式的迷戀而言，豐子愷的自謙包含著可貴的自知之明。豐子愷的自述顯示，他的繪畫天賦不算杰出，學(xué)畫的經(jīng)歷也不值得夸耀，從描印《三字經(jīng)》《千家詩》的插圖，舊人物畫譜上的畫，放大相片，到臨《鉛筆畫臨本》，再到炭筆石膏像寫生，都是“依樣畫葫蘆”，缺少天才的表現(xiàn)。但是，如果就藝術(shù)家的綜合修養(yǎng)，對生命萬物的感悟能力而言，豐子愷不僅不是才力貧乏，簡直是才力過人，正如其恩師夏丏尊在《子愷漫畫》序中贊嘆的那樣：“子愷年少于我，對于生活，有這樣的咀嚼玩味的能力，和我相較，不能不羨子愷是幸福者！”

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