在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造最新最美的戲劇藝術(shù)，要有充分思想準(zhǔn)備，保持定力、不能急功近利，堅(jiān)持深度和廣度并重：表現(xiàn)人物要深刻，揭示思想有高度;立足中國，放眼世界，博采眾長，為我所用
構(gòu)建“中國演劇體系”，就是要在世界戲劇之林，樹立特色鮮明的中國形象體系。這個體系無愧于古老中華文明，又具有充分現(xiàn)代性，在現(xiàn)實(shí)中國和未來世界都能保持旺盛的生命力
建立我們自己的演劇體系，是一百多年來中國幾代戲劇人的夙愿。新中國成立后，以歐陽予倩、焦菊隱為代表的戲劇教育家和導(dǎo)演藝術(shù)家，率先提出系統(tǒng)研究建立“我們的體系”。焦菊隱結(jié)合北京人民藝術(shù)劇院豐富藝術(shù)實(shí)踐而形成的“北京人藝演劇學(xué)派”，為“中國演劇學(xué)派”乃至“中國演劇體系”奠定重要基礎(chǔ)。
新世紀(jì)以來，演出市場空前繁榮，中國戲劇、外來戲劇各呈異彩，也在交互影響中尋找各自發(fā)展方向。中國戲劇的傳統(tǒng)是什么?我們的藝術(shù)理念是什么?我們的戲劇如何確立自己的品格和風(fēng)貌?這是當(dāng)代中國戲劇人的共同課題。身處新時代，中國戲劇無論創(chuàng)作實(shí)踐還是理論建樹，都需要突破、拓展和革新——在前輩建樹基礎(chǔ)上，提高表演導(dǎo)演藝術(shù)質(zhì)量，通過豐富表現(xiàn)形式揭示舞臺創(chuàng)作內(nèi)在規(guī)律，進(jìn)行富有民族文化特色的美學(xué)表達(dá)，在形成“中國演劇學(xué)派”基礎(chǔ)上進(jìn)而構(gòu)建“中國演劇體系”，是我們這一代戲劇人必須擔(dān)當(dāng)?shù)臍v史使命。
幾代中國戲劇人奠定“中國演劇學(xué)派”良好基礎(chǔ)
20世紀(jì)初，話劇傳入中國，其發(fā)展壯大的過程，也是被中國戲曲影響、滲透、改造、融合的過程�？梢哉f，早期中國話劇藝術(shù)創(chuàng)演，是外來文化與中國傳統(tǒng)戲劇文化融合的實(shí)踐，是與中國社會生活相結(jié)合的實(shí)踐。
新中國成立之初，中國戲劇藝術(shù)的古老傳統(tǒng)就得到重視，話劇界鄭重提出向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)。北京人民藝術(shù)劇院演出的話劇《虎符》《茶館》《蔡文姬》，中國青年藝術(shù)劇院演出的革命歷史題材話劇《紅色風(fēng)暴》《降龍伏虎》等，都在汲取傳統(tǒng)藝術(shù)營養(yǎng)方面做出探索，取得了一定成績。
中國話劇藝術(shù)重要奠基者歐陽予倩，在擔(dān)任中央戲劇學(xué)院首任院長伊始，就從教學(xué)和創(chuàng)作兩個方面探索中國人自己的演劇體系。歐陽予倩精通戲曲、學(xué)貫中西，他大力提倡話劇演員訓(xùn)練方法向中國傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)，以實(shí)現(xiàn)“在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造最新最美的戲劇藝術(shù)”理想。
焦菊隱在北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演的老舍作品《龍須溝》《茶館》、郭沫若作品《虎符》《蔡文姬》、田漢作品《關(guān)漢卿》等，推動話劇民族化的探索邁進(jìn)新境界。“焦菊隱始終堅(jiān)持的原則是扎根于民族生活的土壤，取源于民族文化的傳統(tǒng)，立足于古為今用、洋為中用，形成了以民族化為核心的導(dǎo)演學(xué)派。”“焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派”和以焦菊隱為奠基人、以表演藝術(shù)家于是之為代表的“北京人藝演劇學(xué)派”，是中國戲劇藝術(shù)家在舞臺藝術(shù)實(shí)踐中探索“中國演劇體系”的可貴嘗試。
20世紀(jì)80年代以來，中央戲劇學(xué)院在歐陽予倩、焦菊隱、黃佐臨等人發(fā)起并實(shí)踐的現(xiàn)代話劇探索道路上，加強(qiáng)理論研究與實(shí)踐，逐步確立在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上向表現(xiàn)美學(xué)拓展的創(chuàng)作理念，呈現(xiàn)出思想性、藝術(shù)性并重的生動局面。時任院長徐曉鐘在堅(jiān)持斯坦尼斯拉夫斯基體系、注重現(xiàn)實(shí)主義原則的同時，發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)，融合東西方戲劇藝術(shù)元素，把詩意與寫意融入導(dǎo)演藝術(shù)。其作品《桑樹坪紀(jì)事》在文藝界引起很大反響，被譽(yù)為新時期里程碑式的戲劇作品。
徐曉鐘提出：“堅(jiān)持和發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，在更高層次上學(xué)習(xí)和繼承我國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)原則，有分析地吸收外國戲劇一切有價值的成果，以我為主，兼收并蓄。”戲劇理論家譚霈生以戲劇本體基礎(chǔ)理論為切入點(diǎn)，投身“中國演劇學(xué)派”的理論建構(gòu)。他認(rèn)為，戲劇作為一種藝術(shù)樣式，其內(nèi)質(zhì)和外在形式既有穩(wěn)定的因素，又有變異的成分，因而對它的認(rèn)識就不能僵化。前輩藝術(shù)家、理論家的成果有待我們深入總結(jié)，“中國演劇學(xué)派”的美學(xué)理念和創(chuàng)作方法有待充分研究、繼承和發(fā)展。
充分融合傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)手段、美學(xué)原則和訓(xùn)練體系
在形成“中國演劇學(xué)派”、創(chuàng)建“中國演劇體系”過程中向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)，絕不僅僅是在話劇創(chuàng)作中加入鑼鼓點(diǎn)或戲曲身段等形式手法，而是要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)豐富的表現(xiàn)力，學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)塑造人物的獨(dú)特方式方法，學(xué)習(xí)戲曲的精神和原則，更好地刻畫人物心理、塑造人物形象、豐富人物精神世界，由此探索適合當(dāng)代中國土壤、體現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)、更具包容性的藝術(shù)規(guī)律。
融合斯坦尼斯拉夫斯基體系的“體驗(yàn)”心理技巧和中國傳統(tǒng)戲曲“表現(xiàn)”手段，可有效表達(dá)思想情感并創(chuàng)造精美形式。按照斯坦尼斯拉夫斯基理論，演員一旦對人物情感體驗(yàn)到極致，自然就會產(chǎn)生心理外化的強(qiáng)烈需要，與體驗(yàn)相適應(yīng)的外部表現(xiàn)就產(chǎn)生了，即“通過心理技術(shù)達(dá)到舞臺藝術(shù)”。而在藝術(shù)“表現(xiàn)”上，在實(shí)現(xiàn)由生活真實(shí)到藝術(shù)真實(shí)的飛躍上，中國戲曲演員所掌握的手段就豐富得多：凡是可以揭示人物內(nèi)心活動、精神世界的環(huán)節(jié)都予以強(qiáng)化，凡與刻畫人物無關(guān)的生活流水賬一律削弱，利用程式一筆帶過。
戲曲藝術(shù)創(chuàng)作所遵循的“生活的邏輯，藝術(shù)的真實(shí)”原則，作為“中國演劇學(xué)派”特征之一，是中國話劇超越僵化的自然主義和寫實(shí)主義創(chuàng)作觀念的有效手段。對“中國演劇學(xué)派”的探索和研究，應(yīng)圍繞“在假定情境中人物心理如何外化”這一中心命題進(jìn)行，既掌握“心理技術(shù)”創(chuàng)作方法，又在心理外化、思想體現(xiàn)、形式表現(xiàn)上借鑒傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，豐富話劇表演的藝術(shù)表現(xiàn)力，達(dá)到體驗(yàn)與表現(xiàn)互相結(jié)合、互為依據(jù)、互為因果的戲劇藝術(shù)境界。
繼承中國戲曲“角兒的藝術(shù)”這一傳統(tǒng)，強(qiáng)化話劇演員表演訓(xùn)練體系。在中國戲曲中，唱、念、做、打是戲曲演員塑造人物形象的手段，是“角兒”必須掌握的基本功。臺詞和形體訓(xùn)練，讓戲曲演員在運(yùn)動狀態(tài)下達(dá)到對氣息和聲音的精準(zhǔn)控制，在高強(qiáng)度訓(xùn)練下形成肌肉記憶，可以作為培養(yǎng)話劇演員的營養(yǎng)加以吸收。以中央戲劇學(xué)院表演系教學(xué)為例，歐陽予倩曾鮮明提出，話劇演員的語言基本功應(yīng)該向戲曲和曲藝學(xué)習(xí)。應(yīng)在表演系原有的聲、臺、形、表等話劇表演基礎(chǔ)課之外，增加戲曲訓(xùn)練課程。實(shí)踐證明，在演員能力培養(yǎng)和基本功訓(xùn)練方面，民族傳統(tǒng)方法可以有效開掘戲劇演員潛力。
借鑒傳統(tǒng)戲曲中關(guān)于“行當(dāng)”的劃分，幫助演員發(fā)展自身特點(diǎn)，更好刻畫性格、塑造角色。生旦凈末丑等行當(dāng)劃分，是中國傳統(tǒng)戲曲實(shí)現(xiàn)角色“性格化”充滿智慧的解決方案。通過行當(dāng)訓(xùn)練，演員更容易正確認(rèn)識自身表演創(chuàng)作局限，進(jìn)而“化局限為無限”，將局限轉(zhuǎn)化為個性化特點(diǎn)，形成極富個人特色的表演風(fēng)格，為創(chuàng)作提供更多可能性。
藝術(shù)需要融合，同時必須保持自我。中國話劇和中國戲曲共同構(gòu)成完整的中國演劇藝術(shù)，二者之間應(yīng)該是“你中有我、我中有你，你還是你、我還是我”。傳統(tǒng)藝術(shù)是“中國演劇學(xué)派”根基。話劇在向戲曲、曲藝等借鑒學(xué)習(xí)過程中，既要學(xué)到精髓，又要保持話劇藝術(shù)本體屬性。用焦菊隱先生的話，就是“化過來，而非化過去”，這是不能逾越的原則問題。
在“中國演劇學(xué)派”基礎(chǔ)上構(gòu)建“中國演劇體系”
創(chuàng)建我們自己的演劇體系，是新中國成立后戲劇工作者進(jìn)行的一次漫長而可貴的藝術(shù)實(shí)踐。實(shí)現(xiàn)“在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造最新最美的戲劇藝術(shù)”，正如譚霈生所言，要靠幾代人的繼承和創(chuàng)造。在這個過程中，我們要有充分思想準(zhǔn)備，保持定力，不能急功近利，堅(jiān)持深度和廣度并重：表現(xiàn)人物要深刻，揭示思想有高度;立足中國，放眼世界，研究世界優(yōu)秀的演劇方法，博采眾長，為我所用。
我們的目標(biāo)，是在“中國演劇學(xué)派”實(shí)踐基礎(chǔ)上構(gòu)建“中國演劇體系”。演劇學(xué)派是在實(shí)踐和研究中形成的共同的觀點(diǎn)、方法和理論;演劇體系更多地包括戲劇的哲學(xué)和美學(xué)前提、理論架構(gòu)、訓(xùn)練方法、人才培養(yǎng)、創(chuàng)作原則、還要有足以呼應(yīng)和印證理論的舞臺藝術(shù)作品。為此，我們對戲劇藝術(shù)規(guī)律的探究要扎實(shí)，要循序漸進(jìn)，注重積累，一步一個腳印。先探索具有中華美學(xué)底蘊(yùn)的表演演劇學(xué)派，逐步形成集表演、導(dǎo)演、劇場等全面覆蓋戲劇藝術(shù)的“中國演劇體系”。
“中國演劇體系”的構(gòu)成，除了以表演導(dǎo)演實(shí)踐為主體的“中國演劇學(xué)派”探索之外，還要有符合中國歷史文化背景、時代發(fā)展需求的戲劇理論、戲劇流派、演出形態(tài)、舞臺技術(shù)等一系列戲劇內(nèi)容，也包括科學(xué)技術(shù)進(jìn)步對戲劇創(chuàng)作、舞臺呈現(xiàn)和劇場演出的影響和結(jié)構(gòu)性改變。
“中國演劇體系”是具有中國文化自覺和精神內(nèi)涵的民族演劇體系，民族文化底蘊(yùn)是其豐富實(shí)踐依據(jù)和藝術(shù)修養(yǎng)源泉。向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，不僅是向中國戲曲學(xué)習(xí)，而且要從中國傳統(tǒng)繪畫、音樂、舞蹈、曲藝等各類藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。因此，對“中國演劇體系”的探索與完善，也是新時代對中華民族博大精深藝術(shù)遺產(chǎn)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。
構(gòu)建“中國演劇體系”，就是要在世界戲劇之林，樹立特色鮮明的中國形象體系。這個體系無愧于古老的中華文明，又具有充分的現(xiàn)代性，在現(xiàn)實(shí)中國和未來世界都能保持旺盛的生命力。構(gòu)建“中國演劇體系”，將是一條立足中華文化、汲取世界各戲劇流派之精華，自覺實(shí)踐戲劇藝術(shù)中國化的發(fā)展道路。幾代中國戲劇人孜孜以求的夢想，應(yīng)在我們這一代人手中化為現(xiàn)實(shí)。
(作者為中央戲劇學(xué)院院長) |
